Cторона света Олега Васильева
4 ноября 1931 года родился художник Олег Васильев, и сегодня ему было бы 85 лет. К сожалению, три года назад, 26 января Олег Владимирович скончался, и сегодня мы посвящаем эту публикацию ему и его соавтору, Эрику Булатову (которому 5 сентября исполнилось 83!).
Почти шестьдесят лет назад двое молодых людей, только окончивших художественный институт, оформили совместно свою первую книгу для издательства «Детгиз». Так началась история тридцатилетнего сотрудничества неординарных художников, чей тандем сегодня известен любому знатоку и любителю книжной графики.
Примечательно то, что книжная иллюстрация для Олега Васильева и Эрика Булатова вовсе не была их основным призванием и «делом всей жизни». В их творческое самоопределение внесли свои коррективы обстоятельства времени и места – в шестидесятых годах прошлого столетия в СССР детская книга оказалась пространством, где стало возможным проявить себя тому, кого не принимало официальное художественное сообщество. Идеологическое давление проявлялось здесь в меньшей степени, чем в других жанрах изобразительного искусства, оставляя место творческому поиску и эксперименту.
Кроме того, книжное искусство того времени было на высоком профессиональном уровне – во многом благодаря тому, что этот вынужденный уход художника в прикладные жанры был не нов. Еще в тридцатые годы в сферу детской книги оказались вытеснены из официального искусства многие талантливые художники и поэты, не вписывающиеся в каноны довлеющей идеологии. Для них открылось поле новых возможностей и относительной свободы. Именно тогда обэриуты продвинули детскую литературу на новый уровень, привнеся в нее толику балаганного абсурдизма, шутовства и детского алогизма. Этот общий тон игры, легкости, творческих опытов подхватили и иллюстраторы. Таким образом, к приходу в книжную графику Васильева, Булатова, Кабакова и других не принятых системой талантливых художников в детской литературе были уже устоявшиеся традиции высокого мастерства.
Олега Васильева и Эрика Булатова, знакомых еще со времен Московской средней художественной школы, первоначально связывала та дружба, которая держится не столько на личных привязанностях, сколько на общности взглядов и главного жизненного интереса. В Суриковский институт они поступили за год до смерти Сталина – и этот последний год его жизни отличался полным уничтожением какой-либо культурной жизни. «Борьба с космополитизмом достигла апогея. Пушкинский музей был закрыт. Вместо него был музей подарков Сталину», — вспоминал Эрик Булатов. Разгром искусства и повсеместная борьба с формализмом – а формализмом считался любой отход от принятых норм соцреализма, — проникли, конечно, и в стены художественного института. В царившей там атмосфере застоя и затхлости, Булатов с Васильевым невольно оказались в роли изгоев, — к выпускникам МСХШ относились с заведомым предубеждением; считалось, что все они заражены тлетворным духом свободного творчества. Взаимная поддержка оказалась в этих условиях необходимой как воздух; вынужденная обособленность укрепила их дружбу и заложила фундамент будущего творческого союза.
Окончив институт в 1957 году, Олег Васильев переживал серьезный творческий кризис, не видя путей для собственного развития и дальнейшего движения – по крайней мере, в пространстве академической школы. «Я назвал свое состояние «единство мира распалось»», — вспоминал он, — «Раньше мир красок и реальная действительность были единым потоком света и цвета, но вдруг я осознал катастрофическое расхождение «профессиональных» навыков и моего восприятия мира. Много дней я ходил в поисках мотива, а когда начинал писать, жизнь неизменно умирала под моим взглядом».
Попытка сохранить себя, стремление к росту и обучению, поиск новых художественных возможностей для развития собственного мастерства привели друзей однажды на порог к известному графику и педагогу Владимиру Фаворскому. Это знакомство во многом определило становление художественного языка и стиля Олега Васильева. «В его искусстве и философии, — говорил он, — я нашел основу, на которую неизменно опирался впоследствии». Ему были близки идеи «производственного мистика» о преобладании духовного начала над интеллектуальным как в повседневности бытия, так и в искусстве; а теория Фаворского о пространственной философии в изобразительном искусстве легла в основу его художественных экспериментов со светом. Всепроникающий и глубокий, свет этот заливает многие выписанные с фотографической точностью пейзажи Васильева, словно стремится расширить пространство холста и вырваться за его пределы.
И, конечно, большое влияние на Васильева с Булатовым оказали идеи Владимира Фаворского, разрабатываемые им в области книжного искусства. Эти идеи легли позже в основу их работы с книгой, в ключевые принципы ее оформления, в становление собственного иллюстративного графического языка художников. Именно Фаворский, введший в обиход понятие «архитектуры книги», во многом определил отношение к книге как к единому организму, цельной конструкции, где гармоничны и соразмерны друг другу все ее составляющие. «Я не иллюстрирую произведение, — говорил он, — я создаю книгу».
Так, в конце 1950-х годов, вооружившись новоприобретенными знаниями и добрым советом другого известного художника – Ильи Кабакова, уже пару лет работавшего в сфере оформления детской литературы, Булатов с Васильевым пришли в книжную графику. Их творческое содружество сложилось не сразу, первые книги каждый проиллюстрировал самостоятельно. Но объединенные давней дружбой и взаимным творческим интересом, своим одновременным дебютом в книжной графике они естественным образом объединили и свои усилия в работе с книгой. «Так получилось, что он помогал мне, я помогал ему сделать книжку», — писал Васильев, вспоминая начало их совместной деятельности.
Помимо новых возможностей самовыражения и чистого (относительно) поля для творческого эксперимента, уход в книжную графику для неформальных художников того времени имел под собой и вполне прагматичные намерения. Это был один из немногих возможных легальных способов себя обеспечить материально. Именно книжной графикой другой представитель московского «нонконформистского» искусства Илья Кабаков, делавший на тот момент по пять-шесть книжек в год (а в целом, проиллюстрировавший к началу восьмидесятых годов более сотни книг), зарабатывал средства к существованию. Более того, именно доходы с иллюстрирования детских книг позволили ему построить собственную мастерскую на Сретенском бульваре, — несмотря на то, что сам Кабаков, заслуживший признание и читательскую любовь именно как художник книги, к своей «книжной» деятельности относился весьма критично. «Заяц, нарисованный бесчувственным способом ради заработка, и заяц, нарисованный с любовью, дают примерно одинаковые результаты в материальном выражении», писал он в своих мемуарах. Кстати, обилие деталей и персонажей в рисунках Кабакова, также часто имело под собой прагматичные цели – удивительным образом свои коррективы в иллюстрации вносили особенности оплаты издательством, когда гонорар художника зависел от количества изображенных элементов и фигур.
Работа иллюстратора в детской книге действительно хорошо оплачивалась. Размер аванса художника за одну книгу мог приблизиться к годовой зарплате советского человека – порядка полутора-двух тысяч рублей. Это давало достаточную материальную независимость, обеспечивало как безбедное существование, так и возможность для свободного творчества в мастерской в оставшееся от иллюстрирования книг время. «После института я чувствовал, что ничего не понимаю в искусстве, ничего не умею. Мне нужно самому переучиваться, чтобы выучиться настоящему, серьезному искусству», — вспоминал Васильев, — «На это переучивание ушло еще пять лет. А для этого надо было не зависеть от государства, быть материально и духовно независимым. Значит, надо было искать возможность зарабатывать на жизнь не живописью. Я перепробовал разные способы. Самым лучшим для меня оказалось иллюстрирование детских книг».
Поделив условно год на две половины – темную и светлую, художники распределяли надвое свою художественную работу. Осень и зима отдавались книжной графике, весна и лето – работе в мастерской. Такой подход требовал определенного сознания и отношения, ведь зачастую полгода, отданные живописи и свободному творчеству не хватало на то, чтобы закончить картину. Эти переходы, вспоминал позже Булатов, были непростыми. Чтобы вернуться спустя полгода к прерванной работе приходилось «консервировать» в памяти образы, над которыми художники трудились в светлое, «свободное» время года.
Кроме того, разный вид деятельности предполагал и разный принцип мышления, и перестроить свое сознание было не так просто. После окончания «книжного» периода Васильев с Булатовым предпринимали далекие вылазки, забирались на несколько дней с рюкзаками и палатками далеко в лес, освобождая себя для будущей самостоятельной работы. Проведя некоторое время наедине с природой, в оторванности от повседневных забот, художники завершали свое многомесячное сотрудничество, чтобы вернуться к прерванному поиску собственных художественных идей. А осенью вновь воссоединялись и оформляли детские книги.
Придя в книжную графику из классической живописи, художники столкнулись с множеством трудностей. «Изначально я совершенно не понимал, как надо делать детские книги, и поэтому искусство иллюстрации приходилось осваивать по ходу дела», говорил Эрик Булатов. По много часов художники рассматривали свои детские книги, анализируя образцы высшего мастерства, среди которых любимыми оставались работы Юрия Васнецова, также вытесненного в свое время в книжную графику. Но много внимания они уделяли и не самым выдающимся примерам книжного искусства, пытаясь найти и зафиксировать некий общий стереотип художественного повествования. Так, сознательно, вдумчиво и целенаправленно Васильев с Булатовым систематизировали и препарировали устоявшиеся каноны в книжной графике, чтобы синтезировать свой собственный графический язык. Их конечной целью было создание нового художника — не Васильева и не Булатова, а кого-то, обладающего собственным индивидуальным почерком, но сохранившем, при всем том, устоявшиеся нормы советского массового искусства.
Свою совместную работу в иллюстрации Васильев и Булатов начали в легендарном издательстве «Детский мир», созданном в 1957 году; спустя шесть лет оно было формально преобразовано в издательство «Малыш» (а фактически уничтожено). За эти несколько лет Юрию Тимофееву, главному редактору «Детского мира», удалось привлечь в издательство множество молодых талантливых авторов, поэтов и художников. Галина Демыкина, Ирина Токмакова, Георгий Балл, Эмма Мошковская, Геннадий Цыферов, Виктор Драгунский – все эти (и многие другие) замечательные писатели и поэты, сформировавшие отечественную детскую литературу, начинали свой творческий путь именно здесь. Открывая новые имена, издательство возрождало к жизни и забытые, публикуя детские произведения Хармса и Введенского, пребывавших в забвении почти четверть века.
С приходом в редакцию на должность главного художника Ивана Бруни в 1959 году, Васильев с Булатовым получили возможность оттачивать свой зарождающийся художественный стиль, иллюстрируя не только научно-популярную литературу и (как не слишком лестно заметил Эрик Булатов) «прочую ерунду», но и совершенно новый, немного неожиданный по тем временам материал. Это были малоизвестные стихи молодых неформальных поэтов Генриха Сапгира и Игоря Холина, представителей Лианозовской школы – творческого объединения поставангардистов, просуществовавшего до середины 70-х годов. Получив относительную свободу действий и художественных маневров, творческий дуэт все глубже погружался в процесс создания книги, экспериментируя с цветом и техническими возможностями рисования. Работа над книгами продвигалась все легче, и постепенно выработался единый, сохранившийся до восьмидесятых годов, стиль оформления Васильева и Булатова, с отточенными силуэтами, продуманной ясной композицией рисунка, яркими насыщенными цветами.
Руководствуясь в своей работе прежде всего доступностью изображенных образов для ребенка, правдоподобностью рисунка они ориентировались на свои собственные воспоминания, свои детские представления и стремились воссоздать их в своей графике. «Ребенок всегда чувствует, настоящая ему рассказывается сказка или нет, — говорил Булатов, — Но взрослому это трудно определить, просто потому, что в определенном возрасте мы начинаем терять чувствительность к сказке».
С переформированием «Детского мира» в «Малыша» и уходом Юрия Тимофеева, репертуар издательства изменился, оттуда ушел дух «неформальности», творческой раскрепощенности. Не последнюю роль в роспуске редакции сыграл доклад Евгения Кибрика на заседании Идеологической комиссии в начале шестидесятых годов. Под раздачу авторитетного иллюстратора попали многие молодые и перспективные художники «Детского мира». Не сделал он исключения и для своего бывшего ученика, посещавшего его мастерскую станковой графики в институте – Олега Васильева, разгромив в пух и прах его совместные с Булатовым рисунки к стихам дагестанских поэтов «На что похоже небо», резюмировав, что метод отношения к тексту у них «принципиально негодный».
Произведения республиканских писателей и поэтов, примером которых был сборник с не угодившими Кибрику рисунками, были частым и обычным заказом, оформлять который художники не слишком стремились. По большей части, это был лишенный глубины и чувства материал, не столько подстегивающий воображение иллюстратора, сколько загоняющий его в рамки примитивного повествования. Но вместе с тем, национальный колорит и фольклорные особенности этих произведений открывали новые возможности и для художника. Потратив достаточно времени и усилий на знакомство с этнографическим материалом, разобравшись в работе художественных принципов другой культуры, он мог добавить в иллюстративный ряд яркости и красочности, играя с элементами национального декора и орнамента. Это давало стимул и некоторую свободу Васильеву и Булатову, которым на заре их карьеры пришлось оформить немало подобных произведений. А затем эта декоративность, как и многообразие орнаментальных мотивов, естественным образом прижилась в творчестве альянса и стала, фактически, их визитной карточкой, частью их художественного почерка.
Но оформление произведений писателей социалистических республик хоть и было хорошей школой для иллюстратора, не способствовало его росту и карьере; кроме того, при затратности усилий на подобную работу, оплачивалась она довольно плохо. Понимая это, сменивший Ивана Бруни на посту главного художника издательства Евгений Рачев, благоволивший к Булатову и Васильеву, старался, по возможности, разнообразить их репертуар – так появились прославившие художников иллюстрации к сказкам Шарля Перро «Золушка», «Кот в сапогах», к «Диким лебедям» Ганса Христиана Андерсена. Впрочем, оформлять самый, пожалуй, по тем временам перспективный с точки зрения художественной карьеры книжного графика материал – полное собрание сочинений Сергея Михалкова – художники отказались.
К семидесятым годам стиль оформления творческого дуэта сформировался полностью. В едином художественном пространстве соединились интеллектуальный взгляд на мир Эрика Булатова с непосредственным эмоциональным восприятием Васильева; объединившись, художники переработали и трансформировали собственный опыт, создав новый уникальный художественный почерк. В нем проявились и далекие билибинские мотивы, берущие свое начало в синтезе изобразительного с декоративно-орнаментальным, и эстетические принципы современной им советской книжной иллюстрации, ставящей во главу угла конкретность и реализм. Появившийся в работах контур и четкий контраст пришел от увлечения Васильевым сезаннизмом, где большое значение уделяется подчеркнутой структуре и объему изображения; чистота и насыщенность красок, а также лаконичность и выразительность композиции отсылают к любимому Булатовым искусству агитационного плаката. Яркие, эмоциональные, веселые рисунки дети приняли и полюбили. Простота и изящность немного карикатурных персонажей, общая легкость и игривость рисунка оказались созвучны восприятию ребенка; а сказочные принцессы в удивительных нарядных платьях так и вовсе стали эталоном высокого стиля и грациозности.
Работа в книжной графике складывалась для Васильева и Булатова удачно. За тридцать лет они совместно проиллюстрировали более ста книг, их рисунки к книгам выставлялись и получали премии. Все это время не прекращалась параллельная работа Олега Васильева как самостоятельного художника. Все светлое время года было отдано созданию новых произведений, поиску новых стилей и техник. В пятидесятые годы его более всего интересовала линогравюра, следующее десятилетие он посвятил работе с маслом на холсте. В 1965 году его первая самостоятельная картина «Дом в Анзере», — о которой он впоследствии писал: «Тогда в первый раз понял, что это мое. Это были не идеи Фалька и Фаворского. Это было мое», — положила начало короткому абстрактному периоду в его творчестве.
Но в отличие от его книжной графики, живописные работы Олега Васильева не получили широкого признания. Почти семь лет он не мог вступить в союз художников СССР, не вписываясь в рамки официального искусства. Противостоять системе он не умел – и не хотел. Смирившись с тем, что его творчество не отвечает стандартам востребованной советской эстетики, он демонстрировал его лишь в узком кругу друзей и знакомых. «…Я преклоняюсь и отдаю должное тем художникам, которые отстаивали право и возможность показа своих работ, — писал он , — Однако для меня путь общественно-политической борьбы (а я оцениваю это именно так) был невозможен: я бы не смог сочетать это с моей профессиональной работой».
Единственная выставка, в которой ему удалось принять участие до окончательного отъезда в США, состоялась в 1968 году – в московском кафе «Синяя птица»; на проводимом там дискуссионном вечере он показал 25 своих работ. Следующий раз официально картины Олега Васильева в России смогли увидеть лишь в 2004 году, когда Государственная Третьяковская галерея и Русский музей представили его персональную выставку «Память говорит».
Во многом искусство Васильева, лежащее за пределами детской книги, так и осталось мало изученным, и после эмиграции он фактически оставался неизвестным на родине, а его самостоятельные работы возможно было увидеть лишь в репродукциях. Уехав, и Васильев, и Булатов оставили книжную графику и сосредоточили все свое внимание на живописи. За рубежом оба художника добились большего признания. Работы Олега Васильева попали в крупнейшие галереи, их выставляли и успешно продавали на аукционах.
В России же мало кому известно, что за яркими декоративными иллюстрациями к многократно переизданным детским книгам таится иной, противоположный по духу и настроению мир вдумчивого и сосредоточенного художника. Приглушенные, тщательно выписанные работы Олега Васильева кажутся невозможными, нереалистичными, ускользающими от самого внимательного зрителя. Будто заливающее полотно мерцающее свечение растворяет изображение и утягивает за собой в гулкую ослепительную пустоту. В этом балансе света и пространства, в поэтическом и немного наивном языке его живописи проявляется истинное искусство Олега Васильева, которое находится за пределами его известных амплуа – книжного графика и художника-концептуалиста. Ведь графиком он стал по необходимости, а концептуалистом никогда не был – по его собственному признанию. Все же свое свободное время он отдавал поиску. Поиску этого уходящего за пределы холста света. И поиску собственного пути, своей дороги – непременного атрибута большинства его картин. «Куда бы обстоятельства ни привели человека на этом пути, в конце он обязательно должен повернуться лицом к «дому», к своему началу, — писал он, — без этого не избежать ощущения потери».
