Журнал Переплет

О книге Эдуарда Веркина «ЧЯП»

Это произошло в 2014 году, когда мы с Эдуардом Николаевичем встретились в первый раз и я довольно наивно объясняла ему, почему я в свои полные 25 по-прежнему много читаю подростковой литературы.

— Мне просто кажется, что детские писатели не настолько бессовестны, всё-таки пытаются давать какие-то ответы на вопросы о жизни, а не просто задают вопрос и бросают читателя, чтобы он дал себе ответы сам.

— Да, точно. Напишите. Напишите статью, и так и озаглавьте: «Детские писатели не настолько бессовестны», — сказал Веркин. А через год написал совершенно бессовестную книгу «ЧЯП», прочитав которую, я почувствовала, что меня одурачили, да, прямо одурачили.

Сюжет выглядит достаточно простым. Подросток без определённых занятий Синцов, отправленный к бабушке на лето в тихий городок с медленным интернетом, знакомится со своим сверстником, нумизматом Грошевым и от нечего делать погружается в странный и иногда опасный мир коллекционеров. Всё это на фоне атмосферы мистической провинции. Мистики в книге много, кажется, что потустороннее вот-вот прорвётся в мир реальный. Тем более, что главный предмет охоты коллекционера Грошева — не монеты, на которых он в свои шестнадцать нажил уже целое состояние, а жетоны для автоматов Гривской городской телефонной сети, давно переставшей существовать. Говорят, с помощью этих жетонов и автомата можно позвонить Богу. Но для чего это Грошеву? Текст не даёт однозначного ответа.

В «ЧЯПе», на мой взгляд, произошёл тот самый момент, когда автор полностью овладел излюбленными приёмами, и ему стало скучновато.

Основной приём Веркина — это особый стиль повествования, интонация, которая может так встроиться во внутренний голос читателя, что через время читатель с удивлением обнаруживает себя говорящим на том же самом языке. Если процесс зашёл слишком далеко, то читатель будет ещё и смотреть на мир с помощью авторской оптики. Замечать детали и даже застревать на деталях, сознательно обходя общую картину стороной, подбирать слова, останавливаться в нужный момент, чтобы не объяснять самостоятельно, а чтобы в том человеке, с которым говоришь, произошла собственная внутренняя работа. Так можно строить речь при важном разговоре с кем-то очень близким, при объяснении. Остановка, молчание — это тот момент, когда автор проверяет сонастройку с читателем.

Если сонастройка есть, читатель поймёт без слов и заполнит паузу сам. Чем он её заполнит — другой вопрос. Важно, что чем бы читатель не заполнил паузу, он всё равно продвинется из точки А в точку Б. Вне зависимости от промежуточной интерпретации читателя автор достигает конечной цели. Эти точки, вехи повествования, расставлены столь часто и столь неочевидно, что читатель совершает работу по заполнению лакун практически бессознательно. Происходит некое зельеварение, алхимия, когда на первый взгляд беспорядочное накидывание ингредиентов приводит к впечатляющему результату.

Итак, на момент написания «ЧЯП» автор полностью владеет техникой сонастройки с читателем через заполнение лакун и задаётся вопросом: могу ли я объяснять ещё меньше? Могу ли я увеличить лакуны, затронуть нарратив, сделать сюжет беспрецедентно открытым? Будет ли работать приём, зацепит ли история, заставит ли дочитать себя до конца? Эксперимент рискован ещё и потому, что книга вроде бы предназначается для подростковой аудитории, незнакомой с теорией Умберто Эко об открытых и закрытых произведениях, настроенной на развлечение, внятный сюжет, нарративность повествования. Из-за жанровых ограничений повествование строится по принципу слоёного пирога, этот принцип давно нам знаком: каждый увидит в сюжете что-то своё, в зависимости от уровня погружения.

Но, столкнувшись с сюжетными лакунами такого размера в «ЧЯПе», даже взрослый читатель почувствовал себя слепым. В нашем неуверенном мире, перегруженном мнениями и сведениями, где побеждает не правда, а постправда — та информация, которая подкреплена яростным утверждением — Веркин оставляет читателя без утверждений вообще. Есть внешний сюжет о школьных каникулах и власти денег, который считывает большинство читателей, и некоторых это разочаровывает. Есть подсюжет о человеке, который охотится за неведомой божественной силой, овладевает ею и может употребить для личной пользы, но вместо этого жертвует своими интересами ради другого. Есть ещё более глубокий уровень сюжета, который практически нечитаем из-за того, что разрывы и пустые пространства становятся слишком большими там, на глубине. У читателя, который упорно доискивается до самого глубокого уровня, остаётся тонна вопросов. Что странно шумело и сияло на чердаке у Грошева, куда Синцов не решился сунуться? Почему за Грошевым и Синцовым следил кто-то на машине, сером вездеходе — «буханке» — и кто это был, в конце концов? Что за демоническая старуха с зелёной сумкой в самом начале, в лесу и почему она рифмуется с бабушкой, которая заставляет Синцова волочь зелёный чемодан на поезд в финале? Что там такое потустороннее в этом поезде, почему Грошев так странно ведёт себя с автографом Гагарина и зачем вообще он собирает изображения Гагарина и не очень редкие юбилейные рубли с ним же?

Если читатель пытается ответить на эти вопросы самостоятельно, начинается мучительное неуверенное копошение посреди огромных полей, которые совершенно свободны для интерпретаций, но эти интерпретации ничем не могут быть подкреплены. Например, можно уцепиться за тот факт, что нумизмат Грошев собирает рубли с Гагариным. В одном моменте Синцов предполагает, что Грошев инопланетянин, потерпевший крушение на нашей планете, и занимается нумизматикой, чтобы скопить достаточно денег на починку плутониевого двигателя. А рубли с Гагариным собирает из сентиментальных побуждений, потому что Гагарин первый космонавт и свой в доску человек в космосе и на земле. А на чердаке у Грошева, значит, передатчик, который распространяет помехи и позволяет общаться с камрадами в космосе. И значит, странные события в детстве Грошева, когда погибла его мать и он почти сошёл с ума, связаны с тем, что именно в этот момент произошла подмена. И место Пети Грошева занял инопланетянин.

Любопытная версия, но она никак не прикладывается к части сюжета с телефоном Бога и воскрешениями людей. Мистическую лесную старуху сюда присоединить тоже не получается. Один из немногих текстов, в котором может успешно и слаженно существовать и то, и другое, и пятое, и десятое, и инопланетяне, и духи — это вселенная сериала «Твин Пикс» Дэвида Линча, и новый сезон очень успешно доказывает нам это. Линч так же беспардонно опирается на приём погружения, не желая внятно объяснять происходящее, когда показывает что-то на экране. Но, пользуясь уже средствами литературы, а не кино, в книгах и статьях Линч скрупулёзно дообъясняет всё то, что мы не поняли в сериале. У Веркина совсем другие методы. Здесь не ждите расшифровок — ни в книгах, ни в интервью, нигде. Возможно, единственным способом закрыть гештальт и прийти к какому-нибудь варианту для читателя может стать как раз кинотекст.

«ЧЯП» просится на экран как мистический сериал, атмосфера — то, что сцементировало бы все домыслы и догадки в одно мощное эмоциональное впечатление, которое невозможно разложить на логические составляющие.

Но вернёмся к версиям толкования происходящего. Если смотреть на названия глав в ЧЯПе, то можно понять, что особенности монет в коллекции Грошева связаны с особенностями окружающих его людей. Грошев и к людям относится, как к элементам своей коллекции. Например, говорит, что Царяпкина с её неуёмным желанием делать что-то общественно полезное — человек редкий, как рубль с широким кантом. Рубль с широким кантом Грошев сравнивает с Царяпкиной. И указывает, что рубли с широким кантом датированы 1997 годом выпуска. Если прикинуть, когда происходят события книги, то выходит, что это примерно 2013 год. Олимпийские игры скоро будут, но ещё не прошли. Если Царяпкиной 15-16 лет, то получается, что она как раз родилась в 1997 году.

Что касается юбилейных рублей с Гагариным — такие монеты выпускались в 1981 году. Можно предположить, что в 1981 году тоже кто-то родился. Например, погибшая мать Грошева (которая, в таком случае, была очень молода, когда стала матерью). Получается, что рубль с Гагариным — память о матери. И цель, с которой он собирает жетоны — воскрешение матери. Если это так, то получается, что Грошев жертвует возможностью попросить у Бога то, о чём мечтал всю сознательную жизнь, в пользу другого человека. И человек возвращается с того света. В эту схему укладывается и радиоприёмник на чердаке — существуют техники медитации, при которых, настроившись на «белый шум», можно вызывать слуховые галлюцинации и якобы «разговаривать с мёртвыми», Грошев мог тестировать эту технику.

Есть и ещё вариант, на след которого некоторых читателей наводит побитая и исцарапанная машина помощника Грошева, местного криминального авторитета по прозвищу Лоб. Появилась версия, что Лоб сам совершил покушение на Царяпкину по просьбе Грошева. И что Грошев на самом деле собирался убить Царяпкину, чтобы она ему не мешала. Начинающий политик, которому мешают слишком деятельные активисты. Эта версия представляется конспирологической и не очень правдоподобной.

Наконец, версия совсем мистическая, которую предложил писатель Василий Щепетнёв и развил Андрей Бударов в своём ЖЖ. История Грошева и Синцова — метафора истории Сына Божьего на земле и его апостола, который слишком рано разуверился в учении, не успел проникнуться им до конца. Заброшенный на Землю и воплощённый в человеке сын пытается достучаться до небесного отца, телефон Бога становится способом связи, шансом выяснить своё земное предназначение. Здесь же в сюжете появляется и воскрешённый Лазарь.

Как эту версию увязать с мистической рамкой внутри романа, которую представляет собой старуха с зелёной сумкой и старуха с зелёным чемоданом? Вначале, появляясь в кошмаре Синцова, старуха как бы даёт ему пропуск в мистический мир Гривска, на что и намекает потом Грошев, называя старуху Земляным Дедом, лешим, да кем бы то ни было, в общем, хранителем этих мест. Бабушка с зелёным чемоданом, которая покидает город, появляется в тот самый момент, когда в больнице останавливается аппарат искусственного дыхания. Если посмотреть хронологию событий, это действительно так. То есть, демоническая сила сначала включает Синцова в таинственную, им только ведомую игру, а затем покидает город не просто так, а после смерти нужного человека. Никто не ожидает, что человек будет воскрешён.

Как мы видим, аккуратно расставленные вехи на третьем, самом глубоком уровне сюжета позволяют нам выдать как минимум несколько версий происходящего, из которых автор оставляет… все.

«ЧЯП» — книга-конструктор, книга-игра, возвращающая модернистский приём, по которому строится «антироман», требующий сотворчества читателя с автором. Главный способ, с помощью которого автор взаимодействует с читателем — это умело организованные пустоты. Можно назвать их «магнитные поля», и это будет параллелью с первым текстом движения сюрреалистов, которому скоро исполнится сто лет. «Магнитные поля» Андре Бретона и Филлипа Супо были написаны в 1919 как первый опыт автоматического письма, как текст, созданный коллективным бессознательным.

Бретон хотел, чтобы его тексты были похожи на фразы пробуждения, «фразы, внушенные неизвестно кем, и спящий не чувствует себя их автором». Тексты становились, «насколько это возможно, произнесённой мыслью», когда «критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения». Если у Бретона и Супо автоматическое письмо — это метод, который используют сами писатели для создания текста, то в «ЧЯПе» автоматическое письмо осуществляется прямо в голове читателя. Пустоты «примагничивают» версии объяснения сюжета, которые могут появиться у читателя в зависимости от его кругозора, интересов и симпатий к персонажам.

«Магнитные поля» в книге Эдуарда Веркина — это не постмодернистский приём отсылок к другим текстам, хотя и цитаты в «ЧЯП» встречаются. Это именно пустые места, пробелы в подуровнях сюжета, в которые читательское сознание самостоятельно притягивает те объяснения и те отсылки, которые близки ему самому.

Чтобы раскладывать этот роман на составляющие и доискиваться до сути, читатель может пользоваться самым разным набором инструментов. Можно сравнивать с фантастами, с «новыми странными», можно апеллировать к сюрреализму, обериутам, можно называть постмодернизмом, можно называть метамодернизмом, который неопределённость и мерцание между иронией и искренностью поставил основным методом. Я, конечно, склоняюсь к последнему варианту, но и другие трактовки имеют право на жизнь, иначе «магнитные поля» перестанут быть «магнитными полями».

Дать имя этому методу и осознать его в полной мере у меня получилось лишь после прочтения следующих выпущенных книг — повести «Звездолёт с перебитым крылом» и романа «Пепел Анны», который недавно вышел в журнале «Урал». Все три текста связаны приёмом и заметными совпадениями в системе персонажей, о которой я скоро напишу отдельно.

«Магнитные поля» — это одурачивание читателя, который вдруг обнаруживает, что у него стало слишком много свободы. И что он свободен даже заскучать посреди романа, намеренно отрешаясь от затягивающей авторской интонации, которая в этот раз не даст ему никаких объяснений, ничем не накормит, оставит голодной, без катарсиса, без закрытых гештальтов, если только читатель не закроет лакуны самостоятельно, приняв на веру один из сюжетов.

Но, глядя на существующий мир с его постправдой, я думаю: как бы меня ни раздражала неопределённость, она — одна из самых определённых вещей, что только существуют на свете.

Серафима Орлова